ORTE – Zur Malerei von Werner Heinze

 

Aus dem Katalog „Orte“

Ein Text von Marion Bertram, Bremen 2013

 

Den Begriff „Orte“ als Thema für seine Malerei zu nennen erscheint vielleicht zunächst etwas vage, unfasslich, zu allgemein, doch bei näherer Betrachtung wird er als Klammer für Werner Heinzes künstlerisches Œuvre, für sein über viele Jahre beständiges malerisches Interesse, sehr einleuchtend. Was ist gemeint, wenn wir von einem Ort sprechen? Zunächst berührt diese Bezeichnung eine räumliche und zeitliche Dimension. Hier und jetzt. Sofort schließt sich die Frage an, was macht einen Ort spezifisch, was gibt ihm Charakter, damit er malerisches Motiv werden kann? Orte sind Haltepunkte. Sich ihrer bewusst zu werden, bedeutet sinnliche Wachheit und das Erleben von Gegenwart. Durch ruhige Beobachtung den Blick auf das zu richten, was nicht durch vordergründige Bewegung oder schnellen Wechsel unsere Aufmerksamkeit bindet. Es ist vielmehr ein Anhalten, die Szenerie mit ihrem optischen Reiz aufnehmen, das Einzigartige im Allgemeinen, All-ein, ein situativer Moment, ein kurzes Innehalten, Raum und Zeit erleben, Vergegenwärtigung. Dieser Erfahrungsdimension Ausdruck zu verleihen, kann Malerei ein Mittel sein.

Wenn wir die Bedingungen der Bildfindung des Malers einigermaßen geklärt haben, wird deutlich, dass das anfänglich unkonkret erscheinende Motto nunmehr ein großes, offenes Feld für potentielle Motive bietet. Für Heinzes Bilder ist es, wie ich denke, passender, nicht von Landschaften zu sprechen, als vielmehr von einem Ort in der Natur oder in der Stadt, einem Ort im privaten oder öffentlichen Raum. Die Bezeichnung „Orte“ hat mehr mit Anwesenheit, mit Verbundenheit zu tun als mit der Vorstellung von einer bestimmten Umgebung. Was einen Ort wesentlich erfahrbar macht, ist der Blick, das Sehen, die Beobachtung und die Aufnahme seiner Atmosphäre. Der amerikanische Fotograf Edward Weston erklärte: „Als Voraussetzung für ein gutes Bild (Foto) müssen drei Momente zusammenkommen: Das Motiv muss sich zeigen, der Fotograf (Maler) muss es erkennen und just in diesem Augenblick sein technisches Equipment parat haben.“ Möglicherweise ist diese Erkenntnis heute bereits Allgemeingut.

Wir sehen in Werner Heinzes Bildern die Wirklichkeit, die uns umgibt, keine exotischen Orte vom anderen Ende der Welt, keine Phantasiegebilde oder irritierende Überblendungen, vielmehr sind es gemalte Übersetzungen von optischen Eindrücken und Stimmungen aus Norddeutschland und dem Mittelmeerraum, die uns einigermaßen bekannt sind, doch hier in ihrer malerischen Inszenierung neu vor Augen treten. Die Erinnerung an visuelle Phänomene und eigene Naturerfahrungen, das heißt, unser affektives Gedächtnis wird angesprochen, was uns der Atmosphäre in diesen Bildern näher kommen lässt. Heinze ist zwar in den letzten Jahren immer realistischer, detailgetreuer, erzählerischer geworden, doch der Themenkanon seiner Malerei ist seit vielen Jahren konstant geblieben. Er umfasst lichtdurchflutete, relativ offene Landschaftsräume mit wenigen Menschen oder lichte Wälder und Baumreihen, die seinen Bildraum strukturieren. Menschen werden aus der Distanz beobachtet und eingebaut, um die Szenerie zu gliedern.

Neben den Lichtformulierungen (Schattenbildung und Spiegelung), geprägt von Wetter, Jahres- und Tageszeiten, sind Bildraum öffnende Motive wie ins Bild führende Wege, Verläufe von Flüssen und Straßen ein Schwerpunkt dieser Malerei. Dazu gibt es ein kleineres Konvolut von Stillleben und Interieurs aus der Nahsicht. Wir erkennen den aufmerksamen Beobachter, der das Gesehene in Malerei übersetzt, das heißt, einerseits gibt es die realistische Abbildung, dazu größere Partien abstrakter Bildflächen und die durch den Blick konstruierten Bildräume. Genaue Beobachtung aus der Distanz. Die Welt als Bühne, aus der Nahsicht oder als weit gefasste Aussicht in die Ferne.

Im Bild einer Stadtansicht von Palma de Mallorca (S. 46/47) sind neben den menschlichen Figuren auch die Straßenschilder, Laternen und Palmen vertikale Figuren, die dem Raum, hier dem sommerlich vibrierenden Passeig maritim, Proportion und Struktur geben. Die Menschen im Bild sind als Personen unkenntlich, doch sie erfüllen die gleiche Funktion wie die aufragenden Palmen, Straßenschilder und Laternen, die mit ihrem Schattenspiel auf hellem Grund die horizontale Ebene markieren. Die farblich aufgehellte Grundstimmung eines heißen Sommertages lässt sich, wenn auch ganz anders, ebenso in einem Winterbild (S. 61) finden. Die Bildfigur eines Anlegers im Schnee ist eine Art Raumzeichnung, ein architektonisch markantes Element, was durch seine dramatische Schattenfigur noch prägnanter und eindrücklicher wird. Die Szenerie erscheint in mildem Licht, farblich reduziert, fast schwarz-weiß und besticht durch ihre starken Kontraste.

 

Übergangszonen

Neben Küsten und Ufern, Eindrücken von Wasser und Strand sind bevorzugte Motive die Straßen einer Stadt mit wenigen Menschen, Boote und Stege, Wege, kleine Brücken, eine geöffnete Eingangspforte, mittig ins Bild gesetzt, einladend, bühnenartig. Bewusst oder unbewusst werden hier in offener, einladender Weise Grenz- und Übergangssituationen thematisiert.

Eines der Strandbilder (S. 19) zeigt zwei Strandläufer an der Wasserkante, ein offener Himmel, ein offener Bildraum. Die untere Bildhälfte deutet eine Wasserpartie an, wo sich die Spiegelung der Figuren fast in Abstraktion auflöst. In einem zweiten großformatigen Strandbild (S.33) sehen wir vereinzelte Menschen am Strand, auch hier dominiert die Weite der Landschaft. In der Ferne erscheinen die Menschen wie Punkte, im Vordergrund gibt es größere Figuren. Doch in Heinzes Bildern sind Menschen lediglich Bezugsgrößen und nie als Personen verdeutlicht. Die Figuren sind wichtig, sie bilden sozusagen die Parameter, wie der Maler erklärt, eine Art Richtgröße und machen den im Bild formulierten Raum anschaulich, fassbar, realer. Wesentliches Element des Bildes ist das Wasser und die feuchte Zone des beständig bespülten Sandes. Farbige Sandstreifen erscheinen in Ocker, Rosé, Orange bis Hellgelb, daneben ein Farbverlauf des Wassers von grau zu aufgehelltem Blau bis Grün, der Anflug eines Komplementärkontrastes. Ansonsten sommerduftige Leichtigkeit. Neben den Spiegelungen werden Schatten als Gegenüber formuliert. Sie geben den Bildthemen wesentlich Gehalt und sind oftmals das strukturelle Gerüst der Bilder. Einerseits ist der Schatten nicht greifbar, ein materielles Nichts, aber als Formulierung des Lichts ein eigenes Wesen, was zur Bildfigur gehört und seine Anwesenheit an einem Sommertag vervollständigt, ja die Figuren in gewisser Weise plastiziert und beglaubigt.

In den Strandbildern ist derjenige Moment, in dem sich für kurze Zeit eine Spiegelfläche darbietet, eingefangen. Wir sehen eine Strandpartie, erinnern uns vielleicht an die Glätte dieser Flächen, seine von Feuchtigkeit gesättigte Oberfläche, die für Sekunden ein Abbild zeigt. In der Spiegelfläche sehen wir die Menschen am Strand, aber auch die Wolken und farbiges Himmelslicht. Eigentlich ist es Zauberei, nicht festzuhalten, nicht zu fixieren. Ein purer, vergänglicher Moment, der sich durch die verlässliche, rhythmische Bewegung der Brandung immer wieder einstellt. Es ist ein beständiges Kommen und Gehen einer optischen Erscheinung, die denjenigen fasziniert, der mit offenen Augen durch die Welt geht und Muße hat, der geübt ist in langer Beobachtung mit dem Sinn für Farben, Strukturen und Atmosphären. Künstler sind Augenmenschen. Malerei ist auch ein Moment der Selbstvergewisserung, für ein zweckfreies Dasein. Sie ist der Nachvollzug eines sinnlichen Erlebens der Natur, draußen sein, dem Wetter ausgesetzt, Farben, Licht, Weite, Endlosigkeit. Während Innenräume Schutz und Ruhe bieten, aber eben auch Einschränkung und Begrenzung. Gut, wenn man diese Gegensätze wahrnimmt und im Atelier durch Malerei bearbeiten kann.

Werner Heinze liebt die Erscheinungen des Lichts und weiß um ihre Flüchtigkeit. Mit den Lichteindrücken der sonnigen Tage des Südens sieht er auch die Küste, die Park- und Gartenwege Norddeutschlands. In einem großformatigen Bild mit einem schattigen Waldweg wecken, neben der lockeren Anordnung der Bäume, die einfallenden Sonnenflecken unsere Aufmerksamkeit. Aber nicht nur der Sommer mit seinen satten Farben, auch der Winter gibt durch die jahreszeitlich bedingte Farbreduktion den Bildgegenständen stärkere Kontur und zeigt an kalten Sonnentagen reizvolle Schattenkonstellationen. Ähnlich den Spiegelflächen am Strand wecken visuelle Phänomene im städtischen Raum das Interesse des Malers. Regennasse Straßen und Gehwege bei Abendlicht (S.27,29,56) zeigen Lichtreflexionen, die neben den figurativen, realistischen Elementen als abstrakte, ungegenständliche Flächen wichtige Bildteile werden. Hier handelt es sich wiederum um eine zeitliche Übergangszone. Allmählich geht der Tag, bald bricht die Dunkelheit herein, die Szenerie verändert sich komplett, doch Städte sind immer hell. Farbige Lichtakzente, die Lichtpunkte der Ampeln, Autoscheinwerfer und Leuchtreklamen bilden die Spots, die sich in malerisch leicht formulierte regennasse Spiegelflächen einschreiben. Die Flächen begleiten die Schilderung des Straßenlebens, wobei das Fluidum der Nässe und die Luftfeuchtigkeit spürbar werden.

Das Bild „Bar“ (S.13) thematisiert eine weitere Variante des Übergangsthemas, und zwar einen Wechsel der Perspektive mit der allmählichen Öffnung des Blicks vom Innen- zum Außenraum. Von einer unteren dunklen Bildzone eines möblierten Innenraums im Vordergrund öffnet sich der Blick über die lichtbeschienene Terrasse hin zur Weite des offenes Meeres in großer Helligkeit.

 

Der Weg zum Bild

Die Bildmotive sind im Wesentlichen mit dem Fotoapparat eingefangene Erfahrungen in verschiedenen Landschaftsräumen und ein Verweis auf eine erlebte Situation an einem bestimmten Ort. Malerei kann der Versuch sein, Glücksmomente zu bannen, wie der Maler erklärt. Werner Heinze malt mit Öl auf Leinwand. Er bevorzugt Ölfarben, da diese langsamer trocknen und länger offen sind als Acryl. Sie ermöglichen Vermalungen und Farbmodulierungen, eine Qualität, die Heinzes Arbeitstempo entspricht und seinem Wunsch nach einem bestimmten Farbausdruck und präzisen Formulierungen entgegenkommt. Es ist auch eine Frage der Mentalität, welche passenden Mittel man wählt. Die Formate haben eine gewisse Größe, die das körperliche Agieren, die Bewegung und Motorik des Malers bei der Arbeit nachvollziehbar machen.

Auf Wanderungen und Spaziergängen hat Heinze immer die Kamera dabei. Er findet Bilder für sein fotografisches Skizzenbuch und verarbeitet seine gesammelten Motive später im Atelier. Die Gemälde sind selbst in realistischer Malweise, in am Gegenstand orientierter, scheinbar objektiver Auffassung, immer subjektive Interpretationen des Gesehenen. Zu Beginn des malerischen Prozesses, sozusagen als notwendige Vorarbeit, erfolgt mit einem gewissen zeitlichen Abstand ein erneuter Blick auf das Foto. Es ist der zweite Moment der Interpretation von Wirklichkeit: einblenden, zuschneiden, den Gegenstand heranholen, fokussieren und in ein Umfeld einbetten, um ihn letztendlich im Bild in Szene zu setzen. Das ist die Arbeit am Bildkonzept. Was will ich machen und wie will ich es machen? Hier werden Fragen der Proportion, der geeigneten Formatgröße, der Malweise geklärt. Heute ist klar, Malerei und eben auch realistische Malerei, ist Konstruktion von Wirklichkeit. Für einen realistischen Maler, der die Landschaft und in ihr bestimmte Orte einerseits zum „Zeitzeugen“ macht (so hab ich es gesehen), erscheinen Heinzes Bilder in mancher Hinsicht aus der Zeit gefallen, ja zeitlos.

In diesen Bildern wird das scheinbar Beiläufige, das Banale in den Blick genommen, um es mittels Malerei zu exponieren und den Motiven gleichsam eine Bühne zu bieten.

Bei genauerem Hinsehen wird nachvollziehbar, wie die Bilder gemalt sind. Sie entstehen innerhalb weniger Tage, in einem konzentrierten Malprozess, der keine größeren Unterbrechungen duldet. Leitend ist ein Malfluss, ein bestimmtes Spannungslevel. Das Bild muss „runtergemalt“, in einem inneren, mentalen Zusammenhang ausformuliert werden, sonst reißt etwas ab und Fremdheit in der Formulierung, zu viel Distanz schleicht sich ein, die sich visuell, erstaunlicherweise auch für den Betrachter, mitteilt. Es wäre ein unnötiger Bruch, den das Bild nicht braucht. Nachdem das Bild sozusagen „in einem Guss“ gemalt und abgeschlossen ist, braucht es Ruhe und für einige Zeit Ablagerung. Die notwendige Überprüfung des Malers, mit der Frage: Hat es Aussagekraft, Bestand und Gültigkeit? Dies ist eine notwendige Qualitätskontrolle, die jedes Bild durchlaufen muss.

 

Romantischer Realismus

Der Wirklichkeit mit romantischer Gestimmtheit begegnen und mit analytischem Gespür für Licht, Raum, motivischem Zuschnitt und einem Sinn für den optischen Reiz des besonderen Moments wird als Herangehensweise des Malers unverkennbar. Einerseits finden wir die realistische Abbildung, fast dokumentarisch, ortsbezogen und zugleich die Wiedergabe eines allgemein optischen Phänomens von Licht und Schatten in der Natur oder in städtischen Räumen. In der nächtlichen Stadt werden die Lichtverhältnisse von elektrischen Lichtquellen bestimmt, die der Maler als farbige Lichtpunkte und Signale setzt und als Reflexionen ausformuliert. Zudem gibt es in vielen Bildern größere abstrakte Partien, optisch reizvolle Flächen, pure Malerei, gleichsam das Eigenleben der Spiegelungen. Hier geht es um den Grad der malerischen Freiheit, und zwar darum, wie stark der Realitätsbezug zu halten ist, beziehungsweise inwieweit sich die Bildfigur auflöst. Eine der großen Fragen zu Beginn der Moderne. In einigen Bildern von Werner Heinze (Spiegelflächen am Strand und regennasse Straßen) könnte man die informellen Flächen als Hauptdarsteller bezeichnen, die in mancher Hinsicht an van Goghs Kornfelder erinnern. Diese Bilder waren eine völlige Überforderung für die Zeitgenossen dieses großen Neuerers. Zwei Drittel der Bildfläche gelbliches Ocker als offene Struktur, gestaltet nur durch die Pinselführung. Das sollte Malerei sein? Auch Monets Seerosenbilder kommen in den Sinn, welche bereits die völlige Freiheit (Auflösung des Gegenstands) der Malerei angedeutet hatten. Darüber hinaus gibt es Anklänge an Bilder von Caspar David Friedrich, der bei aller Entrücktheit mit heimischen, vertrauten Landschaften Erinnerungen hervorholen konnte und tiefen Wünschen ein Projektionsfeld anbot, indem er „reale“ Sehnsuchtsorte entwarf. Er wusste, was er wollte, nämlich den Betrachter durch seine Bildkonstruktionen seelisch berühren und die emphatischen Potentiale des Bildbetrachters aktivieren. Vielleicht sind wir heute eine Spur nüchterner, zumal durch den Gebrauch von Medienbildern in Distanzierung geübt. Einerseits sehen und erleben wir die Wirklichkeit, wir halten sie fest in Fotografien und nicht zuletzt haben wir bereits eine medial vermittelte Seherfahrung. Alle drei Ebenen überlagern sich und existieren hierarchielos als vorhandene Bildschichten, bevor die Übersetzung in ein gemaltes Bild beginnt. Man könnte auch sagen, dies ist die eigentliche „Vorzeichnung“ oder das Display, auf dessen Basis heutige Malerei entsteht und betrachtet wird.

Man kann die Bilder Werner Heinzes als Einladung verstehen, durch die offene Pforte und über die Brücke zu gehen, in seine Bilder einzutauchen, um die darin ausgebreitete Atmosphäre aufzunehmen. Und sie sind auch eine Aufforderung an uns, sich Zeit zu nehmen, um die Welt, den Ort, an dem man gerade ist, viel aufmerksamer zu betrachten. Müßiggang ist aller Anfang.

 

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